亚博_李可染李可染的积墨法本来是学自黄宾虹

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李可染 写生作品

李可染的积墨法,来自在黄宾虹,并与素刻画法相连系,终究构成其面孔。1979年,李可染在《谈学山川画》一文中说:“进修传统,贵在直接教授,即所谓‘真传’。……我跟齐、黄两位教员直接进修,所得的教益,毕生难忘。”李可染一向说齐、黄是本身的教员,但李可染与齐白石相处时候最长,与黄宾虹相对短一些。他对黄宾虹的熟悉,应当是有一个持久的进程。关在这个问题,郎绍君明白指出:“按照可染的作品和自述,仿佛可以把他的所学归纳综合以下:1、齐白石运笔的凝重、判断、必定和雄壮气焰。2、黄宾虹以积墨画出浑朴华滋境象的根基模式(不是具体画法)。3、齐、黄和前人用笔的安稳力均(‘如锥画沙’),圆润协调(‘如折钗股’),沉涩而不轻薄(‘如屋漏痕’),富在力度(‘如金刚杵’、‘力能扛鼎’)。简言之,绘画的书法性。” “更具体说,李可染获益在齐白石翰墨的首要有两点:一是笔法,二是翰墨与形象相一致的原则。……李可染从黄宾虹学到的:一是翰墨鉴赏力,二是积墨法。……就作品而言,黄宾虹把一波三折的笔法放在首位,讲究在粗头乱服当中见韵致,不特注重构图和形似;李可染则正视描画对象特点,更凸起墨法。二人都积墨,都以重深名世,境地、气质和韵味却截然不同。”李可染对黄宾虹积墨法的进修,我们可以从以下几点进一步熟悉:

李可染 写生作品

1.李可染对黄宾虹的熟悉是意境太旧,积墨可学

在1959年秋的《山川画讲授论语》中,李可染说:“曩昔黉舍挂有黄宾虹师长教师的画,一些人看不懂,有的乃至提出否决,说这些画没有甚么意思。其实,黄老师长教师的画有良多长处足供我们进修和鉴戒,可是他的意境比力旧,我们不克不及完全用现代人的思惟豪情去要求他。进修传统要有阐发,要有‘师长舍短’的精力。黄师长教师的画整体感很强,条理很深挚,充实表示了年夜天然多种物象的奥妙复杂的关系,若即若离,浑然一体,有的画远看草木碧绿茂盛,山石堆叠,近看一块石头也找不到;有的画充实表示了江南山川饱含水蒸气的浓烈氛围,在翰墨上到达了很高了成绩,这些都值得我们很勤学习的。”从这些话中可以看出,李可染对黄宾虹的熟悉,即黄宾虹的画反应的“思惟豪情”不克不及知足新时期的需要。黄宾虹的画“整体感强,条理很深挚”,表示了“年夜天然多种物象的奥妙复杂的关系”,他的画“远看草木碧绿茂盛,山石堆叠,近看一块石头也找不到”,“有的画充实表示了江南山川饱含水蒸气的浓烈氛围,在翰墨上到达了很高了成绩”。这些话申明了李可染对黄宾虹的熟悉是连系客不雅年夜天然的,以可否反应出“物象的奥妙复杂关系”为根本来评价的,这也表现了李可染山川画墨法立异的根本,那就是从天然、糊口中来,带有较着的“写实性”。从中还可以看到李可染对黄宾虹的画“远看”与“近看”的熟悉,申明李可染更在乎远看的结果。近看的结果更多表示在笔线形态较凸起,远看则笔法与墨法在视觉上更同一。

李可染 写生作品

李可染晚年说:“(黄宾虹)他的画有的乍一看其实不感应好,似乎很乱,乃至似乎是画坏了的,但细心看,感应有工具,他把笔和笔打乱,使不服庸,乱中求治,笔笔相生,笔笔响应,使画面逐步构成一个整体。特殊是晚年之作,更解脱了对象的束厄局促,求天然内涵的神韵,不像中求像,就是求物象内涵精力的像,不取概况的貌似而求神似。画里书法意趣更浓,越画意趣越深峻,耐人寻味,这是经意之极的不经意。所以师长教师讲:‘山川乃图天然之性,非抄袭其形;不写万物之貌,乃传其内在之神。’如他画凌晨、晚上的山景,阴森森的。他说喜看晨昏或云雾中之山,因山水在此时有更多的转变,若何表示这类糊口感触感染,他想了很多法子,开辟了新的表示方式。”这个访谈在李可染晚年,应当是晚年李可染对黄宾虹积墨法的熟悉,也是比力成熟的,但我们应留意到的是,李可染对黄宾虹积墨法的理解,更多地是在画法层面的,而从具体的技法上看,李可染从黄宾虹那边鉴戒的更多是“点”,他重视“墨点”的形态,但是“染”却难以节制。他重视湿笔年夜的“点”,而致使不雅者误认为他正视染法。“点法”的翰墨形态连系了皴法、擦法、染法的翰墨特点,是以他的“点”法有着皴法的笔性和笔意,有墨的浓淡干湿转变,有擦法的虚灵、苍润、浑融特点,有染法的整体、浑融和明暗属性。

李可染 写生作品

2.进修黄宾虹的积墨,首要是解决条理问题

50年月,李可染对黄宾虹的熟悉首要逗留在黄的翰墨理论上。他说:“黄宾虹师长教师很善于讲,齐白石师长教师日常平凡不年夜讲。我首要是看他用笔的方式。我曩昔认为翰墨很是主要,为此拜候过良多人,讲得最好的是黄宾虹,实践最好的是齐白石。”说黄宾虹对翰墨讲得好,但实践最好的是齐白石,现实上讲黄宾虹的翰墨实践,最少在李可染看来,是有保存定见的。他对黄宾虹画的熟悉也首要是由于黄的画“条理很丰硕”,他说:“黄师长教师的画整体感很强,条理很深挚,充实表示了年夜天然多种物象的奥妙复杂的关系,若即若离,浑然一体,有的画远看草木碧绿茂盛,山石堆叠,近看一块头也找不到;有的画充实表示了江南山川饮含水蒸气的浓烈氛围,在翰墨上到达了很高的成绩,这些都值得我们很勤学习的。”他又说:“画好山川画,在技法上要过好两个关:线条和条理,条理关最难,由于山川画常常要表示几十里的空间,条理问题就显得特殊凸起,这个问题很多老国画家也没有解决。条理问题解决了才能到达深挚,没有一个年夜艺术家不寻求深挚的。” “条理学黄教员(宾虹),线条构图学齐教员(白石),渐渐构成一种气概”。可以看到,他对黄宾虹的理解,在那时也仅在“条理”方面可以鉴戒,也表达了从这个方面接收黄的营养来缔造本身气概的欲望。

黄宾虹 山川作品

黄宾虹 山川作品

李可染晚年说:“黄宾虹师长教师的山川画,在传统的根本上有了很年夜的冲破,创出了本身的门路。他在技法上最年夜的成绩是在墨法上,如‘积墨法’,连系多种墨法应用,是前无前人的,宾虹师长教师五六十岁今后方用积墨法,他惟恐众人对积墨不克不及理解,故借宋、元人的画,墨积几多遍,几多遍的说法引伸师承,使此法在那时画坛能被认可。现实上宾虹师长教师的积墨方式并不是‘古已有之’,而是他的独创。

米友仁山川

米友仁山川局部

那时黄老那边有一张米芾儿子米友仁的画,是积墨的云雾中,元气淋漓蒸湿纸上,得北苑神髓。还龚半千的画也是积墨的方式,只是一层层较着地往上加,但太平均。他们这方面都画不外黄宾虹师长教师,不和他墨法丰硕,不和他翰墨融合一体。宾虹师长教师积墨之法,天然圆润,字迹墨痕,跃然纸上,有的墨中心浓,四面淡开,墨华鲜美,永久不见其干,显得十分滋润,他的这类积墨的方式长于表示出年夜天然物象的浑朴华滋。

米友仁山川局部

他本身讲:‘积墨作画,实画道中的一个难关。’这是甘苦之言。师长教师辛苦地在翰墨上根究,从用墨用水方面频频摸索,穷追到底。一张画加得少,易薄,多加易腻、板、乱、脏、死,所以要恰如其分。宾虹师长教师能层层复加,如印刷多层套墨,能加七八遍,十来遍,到达苍苍莽茫厚重耐看,越加越觉浑朴华滋,越见显豁亮光,使一张山川画有一种深邃深挚蓬勃的景象形象。他一点墨中有干湿互用之笔,翰墨连系有苍有润、有笔力、有墨采,是以气韵活泼,他的山川画有浑有清,重实中见空灵,松散、不滞板,是很不轻易做到的。”李可染用西画明暗音调和谐了黄宾虹的条理,这是李可染学黄宾虹的一个特点。

黄宾虹 山川作品

3.进修黄宾虹的积墨,要点在在交织用笔与破墨并行。

在1959年秋的《山川画讲授论语》中,李可染说:“画好山川画,在技法上要过好两个关:线条和条理,条理关最难,由于山川画常常要表示几十里的空间,条理问题就显得特殊凸起,这个问题很多老国画家也没有解决。条理问题解决了才能到达深挚,没有一个年夜艺术家不寻求深挚的。艺术表示老是要求‘够’,要求充实表示本身感触感染,正如写文章的目标是为了充实地表达思惟一样。剪裁、夸大、涵蓄、提炼,都只是一种手段,要深度需先画够,初学时宁过之勿不和,画够了再加条理,不要怕碎,但要避免花,在碎的根本上清算音调,清算的进程就是加条理,也是清算主从关系,要逐步加,一遍一遍地加,不是完全反复,要像印刷上套网纹没套准似的,并且最好是七八分干时再加。空间感要成心识强调,处置远近物体的关系要留意它们的交壤处,略增强调地表示,纷歧定近浓远淡,要看对象和画面自己的需要。”我们从李可染的话中可以看到,李可染要求墨法要为条理办事,墨法要凸显物象真实的明暗关系,和画面整体中物象之间的明暗关系。墨法与笔法的关系,在在以虚处用墨陪衬实处用笔,凸起具体物象或画面整体的“出色处或强调解”,表现骨血同一的关系。墨法和笔法的同一彰显具体物象和画面整体的“力度”、“深挚”、“苍润”,甚至“墨韵”。用墨具有“加条理”的功能,并能“清算”画面的整体主从关系。应用墨法“清算”主从关系要应用积墨法,在画面中不是完全反复,“像印刷上套网纹没套准似的”,即“笔笔相错”,犹如“担夫争道”。积墨法的应用要在纸面“七八分干时再加”,因为纸面未全干,是以内含破墨法,能凸显“和谐与分明”的对峙同一关系。在应用墨法中,浓淡表示空间的远近关系,纷歧定是近浓远淡,按照画面自己的需要,也能够是近淡远浓。李可染将“墨分五色”与年夜天然的丰硕光色转变尽可能成立起对应关系,将墨法转换为承当年夜天然外在特点的带有感官意义的功能,使墨法具有了丰硕性的、指代性的符号化特点。李可染说:“我第一次看到宾虹师长教师是在北京石驸马故宅处,我见他桌上没有笔洗,只有一个小酒钟(泥金碗)放点墨来画画,我就说:‘教员,下次我带一个笔洗来送给您。’他说:‘不消,不消。’他画时把笔蘸水后再到小酒钟中蘸墨汁,先画画面上要求焦、浓的处所,跟着笔尖的墨水淡下来,就去画别处要求淡的处所,直至笔上墨全用光,乃至可在本身衣服上擦而不留墨痕。然后再蘸墨反复先画浓处,逐步到淡处。他画面形象整体性强,不管画树、屋、人、山,上下前后一气落笔,从勾画开笔到苔点,都是如许。如点苔,前山点点,后山点点,笔与笔气韵(联)联贯,不像有的先把前面山全画好,再画后面山,物象气不容易贯通。颠末由浓墨到淡墨的无数地周转,像圆周似的,积成他所需之境地,这就是他独创的用墨之法,但积墨法常常要与破墨法同时并用,画浓墨用淡墨破,画淡墨用浓墨破,最好不要等墨太干,频频进行。”从上述话中可以看出,李可染对黄宾虹的进修是有选择的。

黄宾虹山川作品

4.进修黄宾虹的积墨,有用解决了素描明暗音调向国画的“条理”的转化。

在《李可染的生和蔼艺术》一文中,郎绍君师长教师认为,李可染在黄宾虹那边学到的起首是对翰墨的熟悉。李可染谈和黄宾虹,老是在谈和翰墨的时侯。1955年他对他的学生讲笔法,提到笔法“最底子的律”是:“平、圆、留、重、变”。这五项完满是黄宾虹的总结。李可染认为讲翰墨者,以黄宾虹“讲得最好”。李可染固然把握了宾虹白叟的翰墨理论,却没在有笔线功力上到达黄宾虹那般的自由、丰硕,和深宏精微的水准。而李可染在黄宾虹那边学到的第二个主要的工具,即积墨法:“积墨法其实不开创在黄宾虹。元人如王蒙,清人如龚贤等,都是善用积墨的大师。但黄宾虹简直丰硕并成长了积墨法。特别是他晚年的作品,墨色深挚,但又处处见笔,凝重墨气和飞龙走蛇般的点线浑然一体,组成他浑朴华滋的艺术风致。他可以或许在一个画面上频频积画十余次,又毫不会画‘腻’画‘死’,其掌控积墨的能力可谓深挚。李可染20世纪40年月的山川向以泼墨为特点,从不消积墨的。齐白石山川则向以勾画点画和略加浅色为特点,对李可染的山川画无较着影响。李可染从1954年最先面临实景写生,年夜量应用积墨法例始自1956年的写生,闻名的《巫峡百步梯》《凌云山顶》等,都是以积墨法为主的作品。尔后,非论是写生仍是创作,始终没分开过此一根基画法。他深秀的画风,首要也是得力在积墨法。李可染对王蒙、石涛、龚贤都很喜好,也都有所鉴戒。但毫无疑问,他的积墨法首要源自黄宾虹。对此,李可染本身是安然认可的。……李可染为何选择了黄宾虹的积墨法?直接的缘由是,他在写生中寻求描画的真实感和丰硕性,如许既可以阔别传统山川画的模式,又能缩短作品与现代赏识者的距离,取得现代感。在这类寻求中,他一方面操纵本身的素描功底,另外一方面操纵积墨法,尽可能画得厚一些、深一些、具体一些。他总结写生经验时,曾把作画进程归纳综合为‘先丰硕、丰硕、丰硕,然后纯真、纯真、纯真’。这丰硕与纯真两个进程,都是以积墨法为主,兼以泼墨法的。”这一项主要的总结,李可染本身在公共场所历来没有如斯深切地谈到过。原本翰墨不分,但从李可染对黄宾虹积墨法的继续来看,他明显是弱化了用笔,笔法例具体从皴、擦、点、染中表现,是以最后集中地表现为墨法的问题,也是以构成了他的个性特点。

李可染山川

黄苗子《师造化,法先哲—答小棣关在李可染艺术的来信》谈李可染学黄宾虹时说:“看到李可染的山川画,他那逐层皴染的方式(即你所说的:‘音调近黑’),较着地是从黄宾虹晚年的山川的浓皴重擦出来的。可是,二者又判然不同,固然黄宾虹和李可染都以皴擦点染为主,但黄宾虹出力处在笔,李可染出力处在墨;李可染长于用墨来表示宇宙的色和光。这就是说,可染从宾老处学来了宋元人传统的以暗写明的方式,掺合了现代欧洲绘画的色光处置,是深切了宾老的堂奥而又从宾老的框格中冲破出来的。这一点,宾虹师长教师本身已点破,他曾说:‘今人作画,不克不及食古而不化,要出前人头地,还要标新立异。我用重墨,意在墨中求条理,表示山中浑然之气……重墨作画是画中之一个难关……’,而李可染对本身的重墨方式,则进一步自我分解,他以画四川万县的山城暮色为例:‘……我画这幅画,先把树木和房子都画上,然后渐渐再加上去,以纸的明度为‘0’,树木、房子画到‘5’,色阶成‘0’与‘5’之比,显得树木房子都很清晰,然后把最亮的部门一层层递加到‘4’与‘5’之比,就有了深挚无尽之感了。我把这类表示方式和创作理论叫做“从无到有,从有到无。’宾老说的‘用重墨,意在墨中求条理’,到了李可染就科学地阐发‘条理’的比例,而归结为‘从无到有,从有到无’这一辩证关系在艺术上的应用。”黄秉乙《一面之缘,毕生之师》谓1974年秋造访李可染,问李可染若何画画,可染沉吟后回覆:“凡画要先立意,立意后还要精心构想,构想很主要,立意构想欠安,也画不出好画来。我像画素描一样,把有关的物象都勾勒出来,然后按照主题,用墨一层层地画下去,层层堆集,把最典型最首要的留下来,把次要的工具用墨压下去,如许才能凸起主题。”又问若何用墨,可染说:“前人云墨分五彩,你可以把墨的浓淡分得再细点,从0号到10号,你想用哪一号的墨,蘸墨一调,画出来就是那号墨,画山川必需谙练地把握它,把握它,否则画不出好画来。”这些内容很是朴素也很是到位地讲了李可染的画法。可以看到,李可染的墨法起首与素描明暗音调有很是年夜的关系。他的一些习作也表现出这一点。李可染重视“所见”和画面结果,是以他进修和研究黄宾虹首要在积墨法方面。颠末频频实践和摸索,构成了湿积墨法。李可染为求整体、同一,必定需要频频“染”,而“染”不见笔意,又是他不肯见到的,他说:“皴擦点染要有机地频频进行,最靠不住的是染。皴擦点是很主要的。根柢要画好,涂色才都雅,尽可能做到不染就成画。”所以,他的频频“染”,不是频频衬着,而是还有内在的,应是为了画面整体、同一的“积染”,而从他所做这一切的素质来说,特别在他的初期,这现实上解决了若何在宣纸上操纵毛笔与水墨实现丰硕明暗条理的问题。

黄宾虹 山川作品

李可染积墨法特点之一:“揉墨法”

李可染在《闲谈山川画》中说:“前两年,和一个青年同志到四川写生,船过三峡,看到薄暮真是美极了。太阳落山,晚霞倒映中一带恍惚,树木千株万株,山和房子模糊可见。雨景雾景也美,里面的工具很丰硕,深挚得不得了,可是外面又罩着一层薄雾,这怎样表示?很坚苦。有时轻描淡写,也能画出来,可是薄弱地很。作了很多次测验考试,终究想出一个法子:先把所看到的一切,清清晰楚画上去,越详实越好,然后用淡墨渐渐清算底色,使原本的轮廓逐步消逝,再同一音调。将消逝未消逝,那结果与天然气象比力接近。我们称这类方式是“从无到有,从有到无”。意匠的设计,不是一时就可以成功的,常常要颠末很多次的测验考试和掉败,才能比力完善地实现。”

这篇文章是1959年颁发的,讲的应是1956年的写生。这段话对研究李可染的墨法应用有主要的启迪。起首是对特定场景的选择,正视“薄暮”、“雨景”、“雾景”;其次留意“恍惚”、“模糊可见”、“丰硕”、“深挚”、“薄雾”等物象特点,并否决“薄弱”,这合适李可染所寻求的意境特点;第三,李可染在表示时,较着根据客不雅对象,接近在“照搬”眼中所见,在“颠末很多次的测验考试和掉败,才能比力完善地实现。”在此中,意匠手段中有如许的特点:先把所看到的一切,很是“详实”地画上去,后用“淡墨”“渐渐”地清算底色。我们知道,淡墨不见得能将画面中的轮廓线“消逝”,这话中有“渐渐”这一辞汇,意味着淡墨不止一遍,必定触及到积墨,兼和纸面的干湿水平,不成避免地存在破墨。连系李可染的作品阐发,可以说,李可染这类意匠手法始终贯串在他的写生和创作中。

黄宾虹 山川作品

在七八十年月的作品中,李可染的擦笔与五六十年月比拟,不但仅局限在画面的虚远处。他加倍留意在具体的山石局部描绘中应用擦法,擦笔不再局限在淡墨擦笔上,加倍正视浓墨擦笔。也不是完全为了整体画面的“调剂”而应用擦法,而是自发地应用擦笔,使山石的虚处更厚,山石的暗部更黑,使纸最年夜可能地吸纳墨。李可染的擦法带有西方油画技法的身分,造成了纸面年夜量“起毛”乃至“破裂”的现象。李可染在自发应用擦法的同时,也在寻觅含棉料和纤维丝较多的宣纸,后来,他选用的几近都是加厚的特净宣纸。因为李可染在七八十年月正视点染法的湿笔应用,所以他的擦法在必然水平上被弱化了,多与点染法同一在一路应用。总之,他的擦法在画面中的具体表现是使画面物象有机地浑融,表示一种在光线身分下的山石翰墨结果,具有“苍润、浑融、沉郁、冷静、涵蓄”的特点。

李可染的擦法湿笔应用起首在山石的亮部、反光部位;其次是在画面中景后的远山;第三是瀑布、溪水两头的山石虚处;第四是云与山石交壤处的虚处;第五是山石暗部的光影部门;第六是山石树木在水中的倒影;第七是远山底真个沙渚;第八是云隙间的山石;第九是陪衬前山亮部的后山暗部。这些部位都有着较重的“起毛”乃至“破裂”现象。李可染在这些部位应用擦笔是在纸面湿时进行的。因为在湿的纸面上运笔,就必定包括着破墨法的参与,特别是频频地应用擦笔,必定存在着积墨法的要素。是以,擦笔的翰墨形态特点不成避免地被弱化,而由显性特点改变为隐性特点。在纸面最能证实擦法存在的证据就是画面的“起毛”和“破裂”现象。

这类“起毛”和“破裂”现象有显著特点。依照毛的巨细水平,毛有“稍微毛”、“微毛”、“毛团”;依照毛的明度,毛有“淡灰毛”、“浓黑毛”。这些毛团带有必然的弧度,在纸面上显现出必然的体积,从中我们能看出李可染擦笔的用笔动作、标的目的和角度。连系李可染的画法来看,寻求画面“无笔痕”是造成这类现象的一个缘由。

1.“起毛”现象

起首,纸面“起毛”会发生一种非凡的肌理结果。纸面在湿的状况下,颠末擦扫,特别是频频擦扫用笔的环境下,“棉料”会结成毛。在用笔感化下,“棉料”升沉并黏结,就会结成有体积的曲线状“毛团”。因为具有必然的体积,加倍对运笔发生阻力,特殊是在用笔的频频操作中能吸纳更多的墨,从而发生了翰墨的另外一种条理。

其次,连系对李可染作品的阐发可以发现,他的作品多个部位呈现年夜量的“起毛”现象,是擦笔应用在“半干”的纸面或是“近乎干”的纸面上酿成的。而且,擦笔的应用不止一遍,因而可知,纸面“起毛”乃至破裂是擦笔频频应用的成果。我们知道,纸面上的翰墨形态、画面条理和节拍关系只有在纸面全湿或全干的状况下才能周全地揭示出来,画家在画的进程中,初画的局部与后画的局部之间在墨色结果上很难到达画家所假想的要求。特别在纸面具有必然湿度的环境下应用擦笔,必定与纸面干时的状况运笔有分歧的翰墨结果,这是造成擦笔应用遍数增多的一个缘由。也就是说,作品“起毛”现象不是李可染在勾、皴、擦、点、染中天然构成的,而是在调剂画面各类关系的进程中,在作画的后半阶段生成的,是以带有“调剂”的成份。特别是先前的勾皴用笔过在凸现了笔意,或显得与整体不同一,或影响了画面的主次关系。特别是在远山,或山石树木的暗部光影部位。

需要申明的是,生宣纸在吸水后会变柔、变软,在干笔的揉、搓下一定会“起毛”,而且用笔遍数的几多也决议了纸面“起毛”水平的巨细,特别李可染用的是硬毫毛笔,这也是纸面起毛幅度巨细的一个缘由。

再者,从纸面上的“起毛”能看出李可染应用擦笔的角度和力度,和应用擦笔的具体部位。“毛团”画面上能显现出多种标的目的,申明李可染搓、揉的擦笔动作特点不但存在力度的转变,还存在运笔角度和标的目的的转变。从统一个角度运笔,特别在纸面湿的状况下,会造成运笔部位同其他部位的凹凸幅度反差太年夜,运笔几遍就造成纸面破裂。假如朝上下摆布多个角度运笔,纸面就会不完全在一个角度受力,从而使纸面的凹凸水平变小。李可染的擦笔应用多处在画面虚处,目标是凸起画面主体,将次要的画面物象弱化至“虚”的结果,“虚”的部位年夜多在远山、山石树木的暗部。需要指出的是,李可染写生期作品“起毛”处的翰墨形态多是淡墨,创作期作品“起毛”处的翰墨形态则是淡墨、浓墨,这申明李可染不但仅重视一种“无笔痕”或“虚”的翰墨结果,而是加倍重视“墨韵”了。

总之,李可染求翰墨的“无笔痕”结果,求物象“浑然一体”的擦笔应用是造成纸面“起毛”的一个主要缘由。

黄宾虹 山川作品

2.“破裂”现象

起首,李可染作品中的“破裂”现象与他的湿笔积染法频频应用有关。他曾在雨中写生作画,导致纸面始终连结必然的湿度,在如许的纸面上运笔用墨,有破墨的属性。如他的作品《雨亦奇》(1954),画面有多达五处破裂的处所,全集中在前景部位。我们知道,雨点不成能只打湿纸面的上部,恰恰“破裂”和“起毛”的处所都处在前景山体的轮廓线以后,也就是山体的背光处、虚处,这充实申明李可染的染法着意处是在山体的暗部和虚处。这么多的“起毛”和“破裂”的处所,是由于李可染频频应用染法的成果。固然,此中有擦笔应用的缘由。颠末对李可染作品的阐发可以看到,他频频点染的目标是淡墨的条理和画面的虚实关系,具体说,是既要包管远山在画面整体中“虚”的特点,又不克不及过在简单,在“虚”中要再求转变,这必定联系到点染法的应用。而且,点染法是李可染墨法的首要操作技法,这特别表示在他的晚年作品中,可见,点染法的应用同他作品的“破裂”现象紧密亲密相干。我们从李可染晚年的作品中可以明白看到,如《黄山云海》(1982),有八处“起毛”;作品《山河无尽》(1982),有十处“起毛”,五处“破裂”;作品《崇山茂林积厚流光图》(1987),“起毛”较凸起的部位有八处,“破裂”处有五处,“补纸”处有两处;作品《王维诗意》(1987),有六处“起毛”,三处“破裂”。

黄宾虹山川

其次,李可染的点染法连系擦法频频应用致使纸面“破裂”。颠末对李可染作品的阐发,笔者发现,画面“破裂”处多在画面虚处,特别在远山、山石暗部(陪衬前山的后山暗部)、屋宇的亮部四周。固然,我们不解除画面的破裂有偶尔性的一面,但李可染画面的破裂处或“补纸”的部位老是处在这些部位,申明李可染的点染法连系擦笔应用有明白的指向性和目标性。

李可染作品

再者,李可染的点染法连系浓墨擦笔多在中景物象暗部,点染法连系淡墨擦笔多在中、前景的虚处。浓墨擦笔是为了让纸面最年夜限度地吸纳墨。李可染频频地运笔积浓墨,当纸面承载墨到达必然的限度时,因为宣纸薄、软的特点,再加上频频地擦揉,纸面起毛甚至破裂就天经地义了;淡墨擦笔是对物象“无笔痕”的寻求,他在山体的暗部与画面虚处频频揉搓,目标是为了强调“虚”,进而凸起画面的实处(如中景山体)。但过在求“无笔痕”,会致使山体无骨,不坚固。是以,他留意顺着山体布局运笔,如斯能包管体的布局感。因为山体布局常常有统一标的目的的特点,致使李可染运笔也顺其标的目的,如斯统一角度的擦揉与点染,从而使这些部位“破裂”。需要指出的是,点染法连系擦笔应用的部位显现出的“黑、重、厚、坚固、冷静、苍莽、滋润和隐约有空气感”的翰墨结果是其他技法难以企和的。

还一点需要申明,我们阐发李可染的作品发现,画面中远山部位的破裂处就很少,这是由于对远山的布局感要求没有近、中景的高,首要取其“无笔痕”、“虚远”结果的缘由。

总之,李可染点染法连系擦法的频频应用是造成其作品多处“破裂”的主要缘由。

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